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區師達神父中國風味鋼琴作品《澳門景色》探討[52]

--本文選錄自 "文化雜誌" 中文版2007年夏季刊,區師達神父鋼琴作品《澳門景色》探討的部份內容(編者)

區師達神父 個人生平

區師達神父(Fr. Aureo da Costa Nunes e Castro 1917-1993葡)出生於葡萄牙亞速爾群島之碧谷島(Ilha do Pico de Acores),1931年14嵗時來澳門入聖若瑟修院修讀,隨司馬榮(Wilhelm Schmid)神父和顏儼若神父學習樂理、視唱及和聲學;1943年晋鐸同時納入葡國遠東傳教會,在澳門聖若瑟修院等處任教,並歷任主教座堂、老楞佐堂助理司鐸、主任司鐸;1951年至1958年於葡國國立音樂學院(Conservatorio Nacional de Lisboa)深造;1959年創辦複音合唱團,1962年與許天德神父一起創辦澳門聖庇護十世音樂學院;1983年與英國作曲家Stuart Bonner [46]一起創立澳門室內樂團。[47]……

……(略)


一.

有關區師達神父的聖樂(主要是聲樂合唱)作品,以及他在培育與推動澳門天主教聖樂音樂創作方面的貢獻,已引起人們所關注,筆者亦另有專論探討。本文則從區神父作品創作的另一範疇﹐對他的世俗作品、尤其是他的中國風味世俗鋼琴作品的創作 [53]予以關注,以《澳門景色》[54]為例作一初步的分析。不僅從作品的素材、技法,也從其中所反映出的創作者所懷有的對中國民族音樂的熱忱之心及創作的美學觀念進行探討。

本文所取《澳門景色》樂譜及音響,依據於林敏柔主編的《區師達神父鋼琴與管風琴作品集》[55]、《區師達神父鋼琴作品》音樂光碟[56]及《區師達神父作品音樂會》錄音 [57]。

……(略)

區神父本人對其作品《澳門景色》亦曾有如下說明:

“這些樂章是本人創作的新起點,目的是為了尋找一種比古典和聲更為寬廣的語法,並以之作為中國傳統民歌旋侓的新音響。這些簡易的作品,是在校的份內工作,也是本人一直以來希望完成的事情,就是用墨描畫出富有中國情懷的澳門風景畫。

第一幅風景有如禱告一樣,在東方某一個平靜的日子裏,河中殘陽泛影,漁舟唱晚。

……(略)


下面,先來看看“第一幅風景”(即第一樂章) 的構成﹐這一樂章大致由兩個部分組成﹕

第一部分共14小節,其中又分為兩個段落:前段為該曲的主題性核腔(此處所提之“核腔” ﹐是對音樂呈示中所顯現出的特徵音調的概念歸納)的三次呈現與漸進、延伸﹕核腔由一下行的五聲化的六聲音階構成(bG宮系統帶F變宮的bE羽調式),前二小節為核腔之呈示,後二小節為同樣核腔(左手)上方的反向對比式平行和弦進行﹐最末幾小節的左手部份﹐是加花和擴展了的核腔,並形成較為充滿的終止。聲部關係方面﹐開始時雙八度音程的齊奏、之後五八度縱向結構和弦的平行進行及五聲性相應線條同下方核腔的對比性對位關係,均具有中國民族化鋼琴特色又不乏現代色彩﹕

例1(開始部份)
曲中,核腔是一個基本材料,象“河”一樣的背景,在此背景上的對比、延伸、展開,則顯現出不同的生動形象。核腔之特徵在之後的段落中亦有繼續﹐以其時隱時現﹐稍縱即逝然又聯綿不斷的表述﹐成為這一樂章的基本線索﹐稍加留意﹐即可注意到這個特徵。

第一部分的第二段落,由對第一段主要材料的對比性展開和變化性再現兩方面因素組成﹕ 以核腔動機起始(bE羽),由左手在bD宮調式中以核腔的逆行模進引出右手的簡略模仿,並再次帶出核腔音調。最後第三小節的後二拍開始,是核腔在bD宮系統F主音上的變化再現(如將第3音bD改為C即為F羽調的核腔音調,現根據“宮角”定調原理,從理論上可分析為F角調式),之後的停留音再次證實了這是個bD宮F角的調式﹕


例2(緊接的段落)

上例之中的左手部份﹐先以和弦作襯托﹐當上方聲部作保持狀時﹐即刻引出類似于核腔逆行進行的一個對比性質之對位線條﹐並導致右手的模仿進行和緊接著的核腔音型﹐之後再由左手進行模仿呼應﹐音樂的線條互為包容﹐你中有我﹐我中有你﹐承前啟後﹐水乳交融。

該樂章的第二部分是個一氣呵成的大段落,音樂材料起用新的素材和調性安排,從而與第一部分形成對比:先是從bA宮和聲基礎上一個抒情的五聲旋律(對位聲部)出發,為之後歌唱性音調作出鋪墊,然後通過bD宮的F角,同音異名轉入F宮調式,引出更為明亮的以平行和弦構成為主、上下呼應對比的兩支線條﹕


例3 (第15小節-27小節)
相對而言,F宮調上的這段材料是第二部分對比材料的核心,有很強的歌唱與抒情性﹐表現出作曲家內心深處涌動的激情。之後﹐在本段落結束前﹐通過G征等於  G宮的同音轉換,最末停留在帶#F音附加音的C宮主和弦上。曲調中時隱時現的核腔後部音型,披露了該段材料對第一部分的追憶。 最末部分8小節,既可看成是對第一部分的獨立緊縮變化再現段,亦由於其開始部分所應用的核腔後部動機同前段末尾同樣材料的呼應性及本身的短小性,可以視作是第二部分的後部(再現部分)﹕

例4(最末部分8小節)

音樂至此﹐第一樂章終止。此樂章無論是主題動機﹐核腔音調的呈示及展開、延伸﹐飄浮於調性音樂背景上的五聲調式的遷移變化及現代的平行和弦、複叠和弦、對位線條等各方面“風景”,都顯示出這是一個經過相當精緻之構思的小品。

……(略)

三.
綜上所述﹐區師達神父的《澳門景色》﹐是一部成功的中國風味鋼琴小品﹐而就其澳門題材及作曲家本人的異國背景情況來看﹐作品就更顯其不可多得的性質。具體說來﹐作品在下列方面作出了有益嘗試﹐並獲得了“外國人” 寫中國風味作品的成功經驗﹕

(一)在音樂情感主體上﹐以一種對“第二故鄉”的深厚情意,以澳門的風景、澳門的主體情感作為創作出發點﹐這是一個基本的情感和美學認知方面的基礎。沒有區神父在澳門生活的實際體驗和他對澳門的深厚感情及對中國民族音樂較為深入的認識﹐一般國外的專業作曲家是難以創作如此題材、如此風味的作品的。因此﹐從一定意義上講﹐作品同時也反映出澳門這個城市所特定具有的、對東西不同文化之交融所能提供之特定環境的性質。

(二)在音樂風格方面,作曲家未有採用一般外國人寫中國式作品時常採用的借用民歌素材的相對簡易方式﹐而是嘗試以富於中國民族音樂特徵的五聲調式為音響風格的基礎,在此基礎上建立起類似於中國民歌式的歌唱與激情。同時﹐作曲家又從一位異國背景作曲家的獨特視角出發﹐成功地將中國民族因素、西洋傳統因素和現代新音樂因素揉和並熔于一爐﹐在總體上體現出濃濃的中國風味音響時﹐還披露了一種特別的異國情調和現代人的情感﹐從而形成作品的獨有風格特色。

(三)在音樂技法上,作品難能可貴的在五聲調式的同宮系統、同主音系統、同音異名系統等手法方面有得心應手的運用,作曲家對五聲式和弦的構成已形成自己一定的心得-在中國和東方作曲家們積極探討民族調式的和聲與和弦問題的近現代﹐區神父的這種嘗試﹐毫無疑問﹐有著很正面的意義。此外﹐作品中民族五聲調式和音調及相應的旋律發展手段(當然,部分的結合了傳統調性轉換手法) 、作品在曲體結構、調性安排、對位寫作、主題呈示與發展等手法等方面的安排﹐以及作品在複合調性、複叠和弦等方面的手法,都反映出區神父寫作這首作品時的精細構思和相應深厚的技術功底。

區師達神父的三樂章鋼琴作品《澳門景色》﹐如其本人所言﹐確實在“尋找一種比古典和聲更為寬廣的語法” 和“中國傳統民歌旋侓的新音響” 方面 ﹐作出了有益的探索﹐以鋼琴音響上這些富於新意的語境和色彩﹐為人們描畫出一幅“富有中國情懷的澳門風景畫”。
《澳門景色》是一首外國人寫作中國風味的傑作﹐在今天同樣具有著現實的演奏和教學價值。連同作曲家的其他成功作品﹐區神父的這些創作是澳門音樂文化史的上的重要財富之一﹐有待進一步研究、推廣從而發揚光大。
本文期望通過對區師達神父這首鋼琴作品的分析與綜合﹐引起學界對澳門外來作曲家中國風味作品創作的關注﹐並能在此基礎上﹐進一步體會作為歷史文化城市意義上的澳門在近現代中西文化交流方面的平臺作用及相應成就。

 


註:

[47] 以上資料選自“龍音藝術製作”出版的音樂光碟《區師達神父鋼琴作品》之說明書及林平良所編《嚶鳴集》(1)之有關介紹,有關區神父在葡國音樂學院學習的時間,《嚶鳴集》認為是1951年畢業,顯然有誤。
[48] 同[29]。
[49] 以上均為作者訪問羅神父 2005年12月30日上午。羅神父家。
[50] 選自伍星洪先生2007年10月4日發給筆者的郵件---有關他的創作。
[51] 同[37]。
[52] 原載《文化雜誌》(澳門)2007年夏季刊﹐為免同前文重覆﹐本文對個人簡介部份作有必要刪改。
[53] 區神父尚有一些管弦樂世俗作品,但很可惜的是,大多管弦樂作品的手稿均在一次大火中被燒毀。(據澳門原警察樂隊鄭繼燊先生提供資訊)
[54] 刊登於《區師達神父鋼琴與管風琴作品集》  林敏柔編 天主教澳門教區出版﹐2000年。
[55] 同[54]。
[56] 林敏柔演奏,龍音藝術製作出版 2002年。
[57] 音乐会由嚶鳴合唱團、聖庇護十世音樂學院合辦 , 2005年6月5日聖若瑟修院。

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