戴定澄

適逢澳門文物保護年舉行的15屆藝術節，文化局所屬博物館同中國藝術研究院、香港德愔琴社合作，以覓“知音”、“琴緣”為主旨，推出了這場古琴音樂會。

確是一次不可多得的鑑賞機會：五位名家，各顯所長；一位主持，講解到位。演奏的屋外，充滿了西式的現代喧鬧繁華，而室內現場卻深寓着中式的古典靜寂風雅。琴家們心靜如水，蕩氣回神，物我兩忘。琴音之中所達意境，是現代人所少有機會經歷的。

古琴的定弦為CDFGACD（為F宮音的五聲音階），實音範圍為大字組C上方三個八度再加一個三度。據琴家林友仁先生所言，古琴譜的純五聲調式樂曲多出自於清代，而明代及之前更早時期的樂曲中有更為豐富的音階結構，如明代的樵歌就包含了九聲音階。這是令人感興趣的觀點。古琴譜是活化石，樂譜的實證價值大大勝過眾多理論的比較、推測。這對五聲音階的起源、中國民族調式的音階構成及之同其它調式關係的研究可能會有較大的比照、參考價值。事實上，在西方早期音樂中，教會調式同五聲調式的起源及相應關係問題，仍未能有定論。

古琴奏法極為豐富，尤其是揉弦手法之精緻多樣，令人印象深刻。那種被琴家稱為“吟猱”的手法，同西式弦樂器揉弦效果大不相同，通過左手的“吟猱”還可改變音級，甚至在音的消逝之處，“吟猱”出一種耳朵聽不見的“虛音”。如此意境，是內心樂思的延續和想像、向往，同中國國畫留白的意境相似，“此時無聲勝有聲”，是一種哲學意蘊上的虛實相生之境。這種富於中國文化特徵的音樂手法與相應意念，是值得人們深一步思索的。 而古琴的自然泛音相當之多，加上同樣音高、不同音位的泛音計有百餘種之多，並有相應律制的規範，之中所存在的物理及心理等各方面的形態與内涵，值得進一步考察。

古琴音樂的本質為線形單聲音樂，但當天所演繹的樂曲在一些重要部位卻能立體、同時的發出八、五、四度音程的和音。據悉，在早期琴譜中甚至還有較多大二度的和音，令人稱奇。在多聲音樂思維與技術發達的歐洲，其初始階段多聲體裁“奧伽農”（organum）中的和音即以八、五、四度音程為可接受的協和音程，之後隨律制的變化再逐漸往三、六度發展。而古琴譜中還存在的大二度和音，既同定弦相關，亦可驗證日本學者曾提出東方五聲調式的特徵音程為大二度、以此區別於歐洲和聲中三度特徵音程的觀點。此外，古琴雖以橫向旋律進行（單線條）為本質，但在樂曲表現中實際可聽到存在着多個聲部交替的思維方式。不同於西方多聲部音樂的同時叠合（以複調對位手法或以主調和聲手法），古琴曲的多個聲部的角色（如主聲部與輔助聲部、主聲部與呼應聲部、高音部與低音部等關係）的交替是橫向、前後進行的，這種聲部感是在橫向進行中由演奏者與聽眾共同體驗、把握的。

古琴譜實質為用文字標示的指法譜，“按圖索驥”，即可找到相應的音位，是一種先知琴位後知琴音的演繹。這同五線譜、簡譜等以音高定位的思維方式有所不同，其中的文化差異、思維觀念差異亦令人深思。古琴曲的呈現（稱之為“打譜”），除以琴譜為基本依據外，較多的還是由口傳心授、歷代相傳及一些即興、自由詮釋的慣例而來，以至表現出較大的再創作特徵。這種情況，同西歐早期的記譜與表演之間的關係有相同之處：表演者以樂譜作為演唱的提示或提綱，一些具體的描述則更多的依據師承及一些演唱慣例（規則）進行。因此，歐洲當時的歌唱家亦需具有厚實的學術技術與修養。不同的是，西歐的這類樂譜早已被能更精確記載音樂的五線譜所代替，而古琴譜卻獨獨得以千餘年承傳延襲。就某種意義而言，保存得最長最好的，亦應是最原始的。且不論是非功過（之中有很多問題值得進一步探討），有一點卻是可以肯定的，即古琴與古琴音樂的原始性特徵，決定了這種記譜的原始性；而記譜的原始性則對琴樂的詮釋、考古留有很大空間，在提示性解釋音樂的同時，具有極大的不確定性。如果改變了記譜法，那麼今天的古琴音樂亦將異化，亦再難成為聯合國教科文組織評定的“人類口頭和非物質遺產代表作”。值得注意的是，歷史發展到今天，以西方先鋒派作曲家作品為主要代表的不少樂譜，其最大特徵之一即為記譜的非準確性、提綱性和即興性（林友仁先生曾專門論及這類譜式問題），如果無作曲家指導，或無音響版本作參考，那麽，同樣的樂譜所實現的音響差異（包括音高、音強、時值、節奏、和聲、結構等各方面）是相當大的。將這類有著“否定之否定”意義的現代記譜同中國的“以不變應萬變”的古琴記譜作一比較，相信有著極大的哲學意蘊和價值。

古琴曲中的散板形態（自由節拍、節奏）佔有較大的比重。無疑，這同其所表達的中國古代士大夫特別意趣是分不開的。這種散拍的演奏，不在於形，而在於意，得之意而忘之形。隨樂思游移，依心境漂浮，是為古琴藝術的精髓所在。如將之同西歐中世紀無節拍、節奏的格里高利聖詠作一番比較，有異曲同工之妙。後者的散拍表達，其內在節律依據於語調的態勢而行，有如散文式的表述，雖非為格律詩詞般節奏分明，卻需韻律得當，而富於內在節奏感。對這種觀念的探討，可以引發節拍形式化與非節拍形式化音樂之表形及內涵的進一步研究。

從律制方面來看，古琴音樂的表述採用五度相生律或純律以及以某種律制爲主兼顧另種律制的復合律制。歐洲自J.S.巴赫後普遍為人所接受的十二平均律主要是為着和聲轉調的方便，而旋律的純音高感稍弱。古琴並不需採用十二平均律制。相對易於縱向和音協和感的純律而言，估計有利於橫向旋律感的五度相生律更適合於古琴。對古琴演奏律制作必要的現代儀器測試和進一步包括對相應律制不同泛音列的深入探討，將有助於對五度相生律這種古老律制的實證價值。

古琴音樂流派多宗多元，總的可分為南北兩大門派。是次音樂會上的五位琴家，在演奏中均聚精會神，全力以赴，表現出各自的特點，令人為之感染。其中，中國藝術研究院吳釗先生詮釋的《憶故人》一曲，蒼勁老道，一派古士之風；上海音樂學院林友仁教授手下的《平沙落雁》充盈着學者氣度，自得、含蓄、富於歷史的距離感；而上海民族樂團的老團長龔一先生，則一展其職業演奏家的特點：《梅花三弄》和《醉漁唱晚》兩首作品的演繹表情豐富，注重音色變化，特別能吸引普通聽眾；出生古琴世家的姚公白先生表述的《鳥夜啼》，在從容、清晰、細緻而周到方面見長；由武漢音樂學院丁承運教授壓軸演奏的《流水》一曲，氣勢澟然，激情渾厚，但似乎是稍少了些古琴音樂及《流水》一曲的雅致風味。當然，各架琴本身音色、性格的不盡相同，亦輔助琴家表現不同的演奏風格。由此，想到古琴音樂的品味問題。古琴音樂講究三五知己、知音的聚會性品樂，是一種修身養性之樂，一種內涵深邃、意境隽遠的音樂。古琴音樂發自於生活，其本質非為舞台表演藝術，讓古琴藝術回歸生活，是為其原本面貌。但當現今人們遠離古琴藝術，知之者、愛之者愈益減少的情況下，不得不借用、依賴於舞台的表演來作適當的傳播、普及。同樣，對琴家而言，是從歷史、藝術的視角，還是以現實、普及的視角去詮釋古琴音樂，是為兩種不同的藝術態度與觀念。事實上，當天音樂會的演奏風格亦已體現出這種區別。這也是一個歷史傳統與現實面對的矛盾。就目前而言，在學術界作中肯研究的同時，應鼓勵琴家的多元風格並存，提倡個性，共同發展。

古琴音樂作為中國音樂歷史源遠流長的活化石，對其研究領域宜拓寬、掘深，宏觀與微觀相結合，容納不同方向不同視角的思維與相應研究方式。除了現在較多的表現在古琴的音樂美學、音樂歷史、音樂文化底蘊、音樂樂譜考證、音樂樂曲分析、音樂律制測試等方面的關注外，還需對古琴音樂在本體方面的技術、古琴音樂演繹的風格、古琴“打譜”的不同版本比較及音樂的思維觀念甚至於古琴的神秘意境及相應哲學意念方面，從音樂技術理論、民族音樂學、音樂人類學、比較音樂學等角度作進一步深入的研究。

國樂大師楊蔭瀏先生曾談到：“國樂的獨到價值，必須在與世界音樂公開比較之後，始能得到最後正確的估價”。作爲人類共同的文化財富，古琴音樂的研究乃需多元化的參與，鼓勵吸引國内外學者加入探討、尤其是從比較音樂學視角出發的探討。各領域、各有所長的專家們應在相互尊重學術思考、學術觀點的立場上，取長補短、相互借鑒、去粗取精、去偽存真，在前人的基礎上運用分析與綜合的方式，使之能有所發現、有所前進。

原載：
澳門日報 學海版2004．4．6
音樂周報 2004  6  18（轉載）
上海音訊 2004  6  25（轉載）

(戴定澄教授授權轉載)