一
“遙遠的回聲”,是筆者多年前指導一個學生室內合唱團錄製的一張唱碟的標題(二○○一年由上海音樂出版社出版)。這個標題同樣適合於今天文章的主題。“遙遠”在此一指時間上的跨度,二謂空間上的距離。遙遠的時空發生的音響,今天實實在在地在澳門的敎堂迴響、再現——所謂“回聲”之意。
本次國際音樂節,筆者聽賞了不少令人印象深刻的表演,而就學術價値意義上特別引起筆者關注的,則首選這場來自塞爾維亞七位歌唱家組合的、早期東正敎聖樂無伴奏合唱音樂會。
當今世界範圍音樂學術領域的硏究主題,在對西方古典、浪漫、後期浪漫樂派音樂幾乎已是盡善盡美的硏究基礎上,呈現着不斷向兩頭——早期和現代——延伸擴展之趨勢。就現代音樂而言,二十世紀中葉之前的音樂,在今天的學術界已不再新鮮熱議;而另一頭的早期音樂之概念,亦再不能以“巴洛克”之類的概念來標誌了——正如前些年澳門請來的英國 “古樂團”,其之 “古”,實質只是相對古典樂派而言,而並非當今學術意義上的“早期音樂”(Early Music)之概念。Early Music在當今更多的被認為是十六世紀及之前更早的音樂,而就歐洲早期音樂文明的最重要成果多聲音樂(polyphony)而言,則至少可回溯到公元九世紀。
對於九至十六世紀歐洲多聲音樂的探討關注點,由於種種因素,仍主要集中於西歐地區,其制高點是十六世紀無伴奏調式和聲(對位法)的黃金年代。在華人地區的主要學術專著包括有劉志明敎授的《中世紀音樂史》(全音樂譜出版社二○○一)、《文藝復興時代音樂史》(全音樂譜出版社二○○○)、筆者的《歐洲早期和聲的觀念與形態》(上海音樂出版社二○○○)、《合唱經典》(人民音樂出版社二○○八)、《歐洲早期合唱精粹》(上海音樂出版社二○○一)等。在這些著述的基礎上,新的文論亦時有出現。
儘管如此,以基督敎音樂為主要線索的早期多聲音樂的另一重要分支——東方的東正敎音樂,相對前述領域的音樂,在華人地區就更為人們所難得接觸。
來自塞爾維亞的Divna and melodi(蒂芙娜妙韻團)帶來的The Soul of Orthodox Chant(節目單上譯成“心曲聖頌”),在今屆音樂節中,於玫瑰堂為澳門聽衆演唱了十九首東正敎早期聖詠作品,這些在遙遠的古國延續了近千年的敎會聖音,通過一脈相承的表現,在東方的小城一展風韻,盡顯其原汁原味。筆者認為,音樂會所含學術價値之內涵已大大超過了音響呈示本身。
二
基督敎會由十一世紀正式分裂為東西兩大塊面後,西方以梵蒂崗為中心的敎會體系相對穩固、統一;而東方由拜占庭為首的東正敎,則由於諸種原因——無論其主觀上是否承認——裂變為不同的分支。其中,有敎派的因素,也有地區的因素。比較知名的有希臘、耶路撒冷、俄羅斯、波蘭、塞爾維亞等支派。
塞爾維亞大多國民信奉東正敎,自古以來,由於曾受土耳其奧斯曼帝國統治,受着拜占庭文化的強烈影響,而且由於國家在文化上相對封閉,宗敎傳統文化反而保存較好。從某種意義上看,東正敎塞爾維亞音樂似乎已成為這個國家和民族文化的歷史活化石,血脈相傳,得以在精神、文化、音響層面存留。
國際音樂節的不少節目,無論在節前還是在表演之後,都引起一定的大衆參與和關注,如報刋介紹、節目導賞、綜合評論等。只是這場表演的節目單上,僅僅介紹了十九首曲目的歌詞大意,唯從藝術家與團體一欄中,可看到“為延綿千古的拜占庭文化和塞爾維亞、俄羅斯及拜占庭傳統吟唱賦予新生命”,以及“成為了塞爾維亞東正敎音樂和文化遺座的傑出代表”的文字,除此之外,再無任何有關音樂背景的介紹或音樂本體的詮釋,使音樂更添“神秘”色彩。
就筆者長期接觸和探討的西歐早期多聲部音樂的聽覺經驗,認為當晩作品的多聲部結構和音程方式,同西歐十一、二世紀多聲音樂發展的狀況類似。而根據筆者對部分波蘭體系東正敎早期作品的探究,相信作品應當屬於東歐東正敎多聲部音樂比較早期的成果。
筆者曾在西歐、北歐考察早期多聲部音樂,由於工作的機緣,結交了一些學術界精英,故能得到不少誠摯提供的樂譜資料,也習慣於依據樂譜所含的音樂特徵進行分析,通常也可確立作品的年份。故此,音樂會後筆者即致電文化局副局長梁曉鳴博士,咨詢有無可能同對方協商取得部分樂譜,梁博士隨即安排相關協商,未能成果,卻獲一張演唱曲目的唱碟,使得筆者有機會重溫音樂會音響。
三
根據本人的觀察,東正敎音樂在較為封閉的傳承中,受到民間音樂的一定影響,同西歐、北歐相比,其多聲部音樂發展的成果似乎要遲五個世紀左右,其形式主要是古老的單聲部聖詠加上類似於持續低音的伴唱,不能稱得上是經典的多聲部藝術,當然也有少量類似西歐復調或和弦式結構的音響。
毫無疑問,這次音樂會上聽到的作品,大多屬前者。以下以音樂會前十首曲目為例,作一盡可能簡要的分析介紹。
1·聖詠旋律的吟唱特徵
當晩的聖詠旋律,同早期西歐單聲部聖詠相似,屬散文詩節律,並無西歐的節奏模式,更無從談現代的固定節拍。演唱時根據經文或相關詞義的韻律作句法、長短、抑揚、強弱等的控制。對於演唱者而言,這是一門學問,有一定的規則因素,也有演唱的歷史慣例因素——及格的早期音樂演唱者通常都有非常良好的素養。第一首單聲部詠唱旋律,已經明確無誤地顯示了這種特點。之後的多聲部合作作品中,多是以一支具如此詠唱特徵的單聲部聖詠旋律作為基本主體,其它聲部作附加性的伴隨,我們隨後將會談及。
2·多聲部的組合形式
音樂會呈現的多聲部作品,均屬較為古老、最初級階段的多聲合作方式。如前所述,大多為伴唱式狀態,未能聽到西歐十五、六世紀經典無伴奏合唱的那種嚴格、精緻的對位手法。聲部的數量以二聲部、具二聲部框架的組合為主。
具體而言,有下列幾大類:
①、持續低音伴唱式:這是當天曲目中最為常見、也最令人印象深刻的多聲部形式,是一種較為原始、同民間流傳音樂有關聯的多聲部形式。具自由節律特徵的聖詠旋律,在一個持續的長音節低音基礎上漂浮,而持續低音以非常單純的音節同上方聲部作階段性、概括性的襯托,類似蘇格蘭風笛演奏時在低音部鳴響的持續音。
在這個框架上,持續音可以是二聲部的和音,聖詠也可以是二聲部的組合,實際上已超出二聲部的數量。但由於持續音所表現的附加性和單一性,同眞正、典型的四聲部組合(無論是對位還是和聲式)相比,性質是不同的。當晩的作品大多為這種類型。
②、奧加農式(Organum):奧加農是西歐九世紀多聲部音樂的稱呼,是現今發現的最早有記錄的多聲部音樂形式。東正敎類似的狀態應該要遲到幾個世紀。作品第五首、第八首的男聲聲部,都有類似西歐平行(五度、八度)奧加農的狀態;第三首的二重唱,由於經常出現的較為自由的聲部反向關係,類似於自由奧加農(Free Organum);一些作品中,低音持續音通常以一音對上方若干聖詠音的方式進行合作,這使得我們想起西歐十一世紀前後的華麗奧加農(Melismatic Organum)形式。
③、一領衆合式:這是西歐天主敎禮儀中常見的形式:先由主禮者(或獨唱者)領聖詠,隨即由會衆(或唱詩班)應接呼合。作品第四首、第七首等屬此類型,只是形式較為複雜:有獨唱的因素,有女聲二重唱呼應的因素,同時還有持續低音的伴隨因素。
3·調式基礎及變音、音程關係
東正敎的“八聲”(oktoechos),類似西方四類八種調式(即Dorian,Phrygian . Lidian. Mixlidian正格及變格調式)。曲目中也有以“第五調式”(即類似正格Lidian調式)標記的聖詠。但事實上,一些作品的調式呈現方式要比西歐的敎會調式(Church Modes)複雜,可能是受民間音樂的影響,調式中出現不少增音程,也有臨時變化音造成的調式性質變化,如類似小調式(Aeolian)臨時降低的第二音,使其具有了Phrygian調式特徵等。作品第九首是較為特別的例子,不僅有較為豐滿的多聲部形式、較多運用三、六度的音程關係,同樣在調式上呈現了類似大調式(Ionian)狀態,顯示了作品中比較“現代”的因素。就音程關係而言,除了部分作品較多運用三、六度關係外,大多還是應用四、五、八度關係,也有部分的不諧和音程關係,體現着早期東正敎音樂的特性。
四
俄羅斯藝術音樂作曲家柴可夫斯基在一八七七年寫下如下話語:
“我同樣也喜愛晩禱。於某個周六在香煙繚繞的鄕村小敎堂中沐浴着日落的餘暉,我迷失在永恆的疑問中:從哪兒來?為甚麼來?到哪兒去?迷離之中我突然被合唱驚醒,不禁為這音樂的詩意所癡迷。聖殿的大門洞開,歌聲泉湧而出時的狂喜使人戰慄:“讚美神的名——這些都是我的至寳,是深入我心的歡娛”。
從上述話語中,不難感受到東正敎聖樂合唱作品的莫大魅力。
Divna and Melod從遙遠的塞爾維亞給澳門帶來遙遠年代的聖樂瑰寳,使當代澳門的聽衆得以一聞早期東正敎聖樂精粹,就聖樂的歷史、文化等相應學術價値而言,實為難能可貴,這也是本屆音樂節的一個貢獻。
如前所述,唯因為難得,或可能是初次的嘗試,對於聽衆而言,留有的遺憾是未有同音樂會相關的歷史性、學術性或知識性的文字或相應導賞可見,這對於大多數充滿熱誠、卻對早期聖樂、尤其是難得一見的東歐東正敎早期多聲音樂鮮有了解的聽衆而言,不能不說是一種滿足之中的缺陷。為着彌補這個缺陷,寫下上述文字。
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