一
 “遙遠的回聲”，是筆者多年前指導一個學生室內合唱團錄製的一張唱碟的標題（二○○一年由上海音樂出版社出版）。這個標題同樣適合於今天文章的主題。“遙遠”在此一指時間上的跨度，二謂空間上的距離。遙遠的時空發生的音響，今天實實在在地在澳門的敎堂迴響、再現——所謂“回聲”之意。
    本次國際音樂節，筆者聽賞了不少令人印象深刻的表演，而就學術價値意義上特別引起筆者關注的，則首選這場來自塞爾維亞七位歌唱家組合的、早期東正敎聖樂無伴奏合唱音樂會。
當今世界範圍音樂學術領域的硏究主題，在對西方古典、浪漫、後期浪漫樂派音樂幾乎已是盡善盡美的硏究基礎上，呈現着不斷向兩頭——早期和現代——延伸擴展之趨勢。就現代音樂而言，二十世紀中葉之前的音樂，在今天的學術界已不再新鮮熱議；而另一頭的早期音樂之概念，亦再不能以“巴洛克”之類的概念來標誌了——正如前些年澳門請來的英國 “古樂團”，其之 “古”，實質只是相對古典樂派而言，而並非當今學術意義上的“早期音樂”(Early Music)之概念。Early Music在當今更多的被認為是十六世紀及之前更早的音樂，而就歐洲早期音樂文明的最重要成果多聲音樂(polyphony)而言，則至少可回溯到公元九世紀。
對於九至十六世紀歐洲多聲音樂的探討關注點，由於種種因素，仍主要集中於西歐地區，其制高點是十六世紀無伴奏調式和聲（對位法）的黃金年代。在華人地區的主要學術專著包括有劉志明敎授的《中世紀音樂史》（全音樂譜出版社二○○一）、《文藝復興時代音樂史》（全音樂譜出版社二○○○）、筆者的《歐洲早期和聲的觀念與形態》（上海音樂出版社二○○○）、《合唱經典》（人民音樂出版社二○○八）、《歐洲早期合唱精粹》（上海音樂出版社二○○一）等。在這些著述的基礎上，新的文論亦時有出現。
儘管如此，以基督敎音樂為主要線索的早期多聲音樂的另一重要分支——東方的東正敎音樂，相對前述領域的音樂，在華人地區就更為人們所難得接觸。
來自塞爾維亞的Divna and melodi（蒂芙娜妙韻團）帶來的The Soul of Orthodox Chant（節目單上譯成“心曲聖頌”），在今屆音樂節中，於玫瑰堂為澳門聽衆演唱了十九首東正敎早期聖詠作品，這些在遙遠的古國延續了近千年的敎會聖音，通過一脈相承的表現，在東方的小城一展風韻，盡顯其原汁原味。筆者認為，音樂會所含學術價値之內涵已大大超過了音響呈示本身。

二
基督敎會由十一世紀正式分裂為東西兩大塊面後，西方以梵蒂崗為中心的敎會體系相對穩固、統一；而東方由拜占庭為首的東正敎，則由於諸種原因——無論其主觀上是否承認——裂變為不同的分支。其中，有敎派的因素，也有地區的因素。比較知名的有希臘、耶路撒冷、俄羅斯、波蘭、塞爾維亞等支派。
塞爾維亞大多國民信奉東正敎，自古以來，由於曾受土耳其奧斯曼帝國統治，受着拜占庭文化的強烈影響，而且由於國家在文化上相對封閉，宗敎傳統文化反而保存較好。從某種意義上看，東正敎塞爾維亞音樂似乎已成為這個國家和民族文化的歷史活化石，血脈相傳，得以在精神、文化、音響層面存留。
國際音樂節的不少節目，無論在節前還是在表演之後，都引起一定的大衆參與和關注，如報刋介紹、節目導賞、綜合評論等。只是這場表演的節目單上，僅僅介紹了十九首曲目的歌詞大意，唯從藝術家與團體一欄中，可看到“為延綿千古的拜占庭文化和塞爾維亞、俄羅斯及拜占庭傳統吟唱賦予新生命”，以及“成為了塞爾維亞東正敎音樂和文化遺座的傑出代表”的文字，除此之外，再無任何有關音樂背景的介紹或音樂本體的詮釋，使音樂更添“神秘”色彩。
 就筆者長期接觸和探討的西歐早期多聲部音樂的聽覺經驗，認為當晩作品的多聲部結構和音程方式，同西歐十一、二世紀多聲音樂發展的狀況類似。而根據筆者對部分波蘭體系東正敎早期作品的探究，相信作品應當屬於東歐東正敎多聲部音樂比較早期的成果。
筆者曾在西歐、北歐考察早期多聲部音樂，由於工作的機緣，結交了一些學術界精英，故能得到不少誠摯提供的樂譜資料，也習慣於依據樂譜所含的音樂特徵進行分析，通常也可確立作品的年份。故此，音樂會後筆者即致電文化局副局長梁曉鳴博士，咨詢有無可能同對方協商取得部分樂譜，梁博士隨即安排相關協商，未能成果，卻獲一張演唱曲目的唱碟，使得筆者有機會重溫音樂會音響。

三
根據本人的觀察，東正敎音樂在較為封閉的傳承中，受到民間音樂的一定影響，同西歐、北歐相比，其多聲部音樂發展的成果似乎要遲五個世紀左右，其形式主要是古老的單聲部聖詠加上類似於持續低音的伴唱，不能稱得上是經典的多聲部藝術，當然也有少量類似西歐復調或和弦式結構的音響。
毫無疑問，這次音樂會上聽到的作品，大多屬前者。以下以音樂會前十首曲目為例，作一盡可能簡要的分析介紹。
1·聖詠旋律的吟唱特徵
當晩的聖詠旋律，同早期西歐單聲部聖詠相似，屬散文詩節律，並無西歐的節奏模式，更無從談現代的固定節拍。演唱時根據經文或相關詞義的韻律作句法、長短、抑揚、強弱等的控制。對於演唱者而言，這是一門學問，有一定的規則因素，也有演唱的歷史慣例因素——及格的早期音樂演唱者通常都有非常良好的素養。第一首單聲部詠唱旋律，已經明確無誤地顯示了這種特點。之後的多聲部合作作品中，多是以一支具如此詠唱特徵的單聲部聖詠旋律作為基本主體，其它聲部作附加性的伴隨，我們隨後將會談及。
2·多聲部的組合形式
音樂會呈現的多聲部作品，均屬較為古老、最初級階段的多聲合作方式。如前所述，大多為伴唱式狀態，未能聽到西歐十五、六世紀經典無伴奏合唱的那種嚴格、精緻的對位手法。聲部的數量以二聲部、具二聲部框架的組合為主。
具體而言，有下列幾大類：
 ①、持續低音伴唱式：這是當天曲目中最為常見、也最令人印象深刻的多聲部形式，是一種較為原始、同民間流傳音樂有關聯的多聲部形式。具自由節律特徵的聖詠旋律，在一個持續的長音節低音基礎上漂浮，而持續低音以非常單純的音節同上方聲部作階段性、概括性的襯托，類似蘇格蘭風笛演奏時在低音部鳴響的持續音。
在這個框架上，持續音可以是二聲部的和音，聖詠也可以是二聲部的組合，實際上已超出二聲部的數量。但由於持續音所表現的附加性和單一性，同眞正、典型的四聲部組合（無論是對位還是和聲式）相比，性質是不同的。當晩的作品大多為這種類型。
②、奧加農式(Organum)：奧加農是西歐九世紀多聲部音樂的稱呼，是現今發現的最早有記錄的多聲部音樂形式。東正敎類似的狀態應該要遲到幾個世紀。作品第五首、第八首的男聲聲部，都有類似西歐平行（五度、八度）奧加農的狀態；第三首的二重唱，由於經常出現的較為自由的聲部反向關係，類似於自由奧加農(Free Organum)；一些作品中，低音持續音通常以一音對上方若干聖詠音的方式進行合作，這使得我們想起西歐十一世紀前後的華麗奧加農(Melismatic Organum)形式。
③、一領衆合式：這是西歐天主敎禮儀中常見的形式：先由主禮者（或獨唱者）領聖詠，隨即由會衆（或唱詩班）應接呼合。作品第四首、第七首等屬此類型，只是形式較為複雜：有獨唱的因素，有女聲二重唱呼應的因素，同時還有持續低音的伴隨因素。
3·調式基礎及變音、音程關係
東正敎的“八聲”(oktoechos)，類似西方四類八種調式(即Dorian，Phrygian . Lidian. Mixlidian正格及變格調式）。曲目中也有以“第五調式”（即類似正格Lidian調式）標記的聖詠。但事實上，一些作品的調式呈現方式要比西歐的敎會調式(Church Modes)複雜，可能是受民間音樂的影響，調式中出現不少增音程，也有臨時變化音造成的調式性質變化，如類似小調式(Aeolian)臨時降低的第二音，使其具有了Phrygian調式特徵等。作品第九首是較為特別的例子，不僅有較為豐滿的多聲部形式、較多運用三、六度的音程關係，同樣在調式上呈現了類似大調式(Ionian)狀態，顯示了作品中比較“現代”的因素。就音程關係而言，除了部分作品較多運用三、六度關係外，大多還是應用四、五、八度關係，也有部分的不諧和音程關係，體現着早期東正敎音樂的特性。

四
俄羅斯藝術音樂作曲家柴可夫斯基在一八七七年寫下如下話語：
“我同樣也喜愛晩禱。於某個周六在香煙繚繞的鄕村小敎堂中沐浴着日落的餘暉，我迷失在永恆的疑問中：從哪兒來？為甚麼來？到哪兒去？迷離之中我突然被合唱驚醒，不禁為這音樂的詩意所癡迷。聖殿的大門洞開，歌聲泉湧而出時的狂喜使人戰慄：“讚美神的名——這些都是我的至寳，是深入我心的歡娛”。
從上述話語中，不難感受到東正敎聖樂合唱作品的莫大魅力。
Divna and Melod從遙遠的塞爾維亞給澳門帶來遙遠年代的聖樂瑰寳，使當代澳門的聽衆得以一聞早期東正敎聖樂精粹，就聖樂的歷史、文化等相應學術價値而言，實為難能可貴，這也是本屆音樂節的一個貢獻。
如前所述，唯因為難得，或可能是初次的嘗試，對於聽衆而言，留有的遺憾是未有同音樂會相關的歷史性、學術性或知識性的文字或相應導賞可見，這對於大多數充滿熱誠、卻對早期聖樂、尤其是難得一見的東歐東正敎早期多聲音樂鮮有了解的聽衆而言，不能不說是一種滿足之中的缺陷。為着彌補這個缺陷，寫下上述文字。